作为与中国画同根同源的瓷画艺术，在绘画风格和技法上极大地受到了传统中国画的影响。

其中，中国花鸟画家注重“传神”的绘画方式和理念对古今瓷画创作者的创作活动都有很大的影响和借鉴意义。

这种影响在陶瓷釉上彩花鸟画作品中表现尤为突出，主要从绘画表现形式以及审美取向等方面促进了釉上彩花鸟画的进步与革新，同时也传承了本民族的优秀文化。

赵昌是北宋时期具有代表性的花鸟画家之一，其“与花传神”的绘画面貌独具特色，对于后世花鸟画家以及笔者的开拓创新也具有启发性意义。

从赵昌传世代表作《写生蛱蝶图》着手，先对其作品“与花传神”的艺术表现方式进行分析，再对“与花传神”在陶瓷釉上彩花鸟画创作领域中的应用进行深入研究。

主要目的是为后续自身的瓷画艺术创作寻找新的方向和灵感，突破在陶瓷绘画创作中的固有思维。

赵昌，字昌之，号剑南樵客，剑南（今四川剑阁之南）人。

生卒年不详，约生活于宋太宗、真宗至仁宗年间，真宗大宗祥符（公元1008—1016年）时擅名于时。

他是北宋第一阶段少数活动于画院外，而声誉足以颉颃画院势力的著名花鸟画家。

《图画见闻志》中，称其：“工画瓜果，其名最著”，“兼画草虫，皆云尽善，苟图禽石，咸谓非精。”

《宣和画谱》中，也称其：“善画花果，名重一时”，“作折枝极有生意，傅色尤造其妙。”

赵昌一生中创作了大量的花鸟画作品，《宣和画谱》中著录的就有一百五十四件之多，所画题材也十分广泛，花树植物、禽鸟走兽等都有涉猎。

关于赵昌本人性格特征在《圣朝名画评》中有记载，称其：“性傲易，虽遇强势，亦不下之。”赵昌家境较好，绘画更多的是作为自己精神上的寄托和消遣，并非为了谋求官职或谋财。

北宋初年设立“翰林图画院”，采用科举制的办法将众多著名画家网罗于画院内，形成精工严谨、注重法度的院体画风，构成了宋代绘画的鲜明特色。

宋代皇帝对绘画的爱好和兴趣，以及对画院的建设直接地推动了宋代绘画的发展。

例如赵昌生活时期的仁宗皇帝就十分重视绘画。

时人评仁宗：“天资颖悟，圣艺神奇，遇兴援毫，超逾品庶。”

他为了齐国献穆大长公主殇用，亲自绘制工细的《龙树菩萨》佛像图，还特命待招传模、镂板、印施。

宋仁宗的画迹虽无一存世，但可以推断出他的绘画风格倾向于工整细致一路，因为工细类的绘画更容易用于大量的印刷复制。

可见，统治者的审美需求就是院体画风的风向标。

北宋初期出现的“黄家富贵”，“勾勒填彩，旨趣秾艳”的画风，也就是所谓的工笔形态花鸟画，恰好迎合了统治者日常生活娱乐和审美的需求。

“黄氏体制”也因此成为了画院的规范，左右了画坛很长时间。

在后世古人对赵昌绘画作品的评述中，有很多赞叹其花鸟画“与花传神”的说

法。

例如《宣和画谱》中称：“若昌之作，则不特取其形似，直与花传神者也。”

《洞天清禄集》记载：“赵昌折枝有工，花则含烟带雨，笑脸迎风；果则赋形夺真，莫辨真伪。”

苏东坡先生也评价赵昌花鸟画形神兼备，称赞其：“诗画本一律，天工与清新，边鸾雀写生，赵昌花传神。”

还有题诗一首《王勃敡所藏赵昌山茶》：“赵叟得其妙，一洗胶粉空。掌中调丹砂，染此鹤顶红。何须夸落墨，独赏江南工。”

诗中称赞赵昌即便不似北宋士大夫那样以墨色为高雅，其色彩浓丽的写实作品也能展现高雅神韵。

但赵昌在形成自己风格之前，也并不是绝去倚傍、无师自通的，前人和大自然都可以是他学习的对象。

在绘画艺术中，形制的选择对画面的布局也有很大的影响。

形制的不同会产生不同的艺术效果。

以长卷为例，其画面长宽的比例极为悬殊，因此画面显得狭长，适合用于绘附释文的画、叙事画、全景山水画等。

长卷的形制注重横向的散点空间构成，在观赏方式上可以移步换景，也可以近处细读。

这种形制可以使得画面有一种无穷无尽的延伸感，通常也多用于山水画。

《写生蛱蝶图》的形制设置十分巧妙，是以横向卷轴画的形制呈现的，与宋代常见工笔花鸟画以全景式立轴或小品画为主的作品有所不同。

《写生蛱蝶图》利用横向卷轴的形制使得画面充满故事感。

除了形制外，《写生蛱蝶图》画面内容所反映出来的观察视角也非常独特，其画面视平线非常的低，是以类似于人匍匐于草丛中观察的视角来进行描绘的。

将自己融入于自然的环境中写生，与动植物处于同一视角，这样的视角塑造出来的画面也更能够把观者带入其中，仿佛身临其境。

当观者阅读画卷时，目光能够随彩色的蛱蝶流连于花丛中，感受自然的变化，增加读画时的趣味性。

布局又称“章法”或“构图”，绘画的构图就是研究画面形象的位置、结构组织关系问题，在中国画论中也叫“经营位置”。

唐代张彦远云：“至于经营位置，则画之总要。”

经营好画面需要画家根据表现的对象，运用宾主、开合、纵横、回抱、藏露、隐现、疏密、繁简、穿插、映带等对立统一的法则，巧妙地组织画面形象，分配空间，使“逐物有致”的形象组合成“通体联络”有机整体。

写实性的布局偏向于统一中求变化，多采取均衡局势，避免对称、平均、对等，偏重变化多样。

装饰性的布局偏向于变化中求统一，多采取均称局势，避免对比、参差、矛盾，偏重统一和谐。

要做到在统一中有变化，变化中有统一，画面首先必须有条理，条理化就是系统化。

传统绘画布局注重“开合”，“开”即放、起、生发，产生多样变化，“合”是收、结、归纳，进行权衡统一，总结起来就是“起承转合”这一布局要素。

其次是主客体在布置上要避免平均对等，再其次是制造矛盾，形成虚实对比、参差对比。

但布局一味追求变化，画面容易杂乱无章，散漫松懈。

所以画面还需要有“气势”，花鸟画也非常讲究画面是否有“气势”，否则画面会显得生硬呆板，毫无趣味和神气。

《写生蛱蝶图》整体布局是趋于写实性的，在统一中又寻求了变化，同时还注重画面的平衡与气势的连贯，其长卷形制凸显了画面布局在取势穿插上的美感和律动感。

按照古人从右至左的阅读顺序，《写生蛱蝶图》首先映入眼帘的是黑凤蝶，对应“起”的作用。

靠近画面中心的大红蛱蝶对应“承”的作用，此时的画面由简入繁，视线由低到高，各类花草交织在一起。

左侧的蚱蜢似乎在与空中的蛱蝶对望，对应“转”的作用。

最后是合翅的斐豹蛱蝶，其动态正意欲降落到坡岸的花朵上，逐渐将人们的视线带回到画面的中心，对应“合”的作用。

从下面的图片中可以清晰地看到《写生蛱蝶图》中暗含的“起承转合”之势。

在画面的平衡关系上，醒目的黑凤蝶增添了右侧疏空处的分量，使画面左右两端达到一个均衡。

在画面整体“气势”的灌注上，坡岸上的花、草、荆棘等都发挥了作用，这些植物扭转的姿态都暗藏了转折的力量与态势，但从整体形态看是顺着斜坡的大趋势向画面右侧倾斜，景物之间形成了一条无形的纽带，也就拥有了畅通的“气势”。

布局的趣味性还体现在画面对于空白部分的处理手法上。

清代画论家华琳说：“夫此白本笔墨所不及，能令为画中之白并非纸素之白，乃为有情，否则画无生趣矣。”

花鸟画中的“留白”多讲究疏密、虚实之间的对比。

疏密可以指小块空白的密集与疏散，也可以是笔墨的繁、聚、浓、详，和简、散、淡、略。

虚实是指象处为实，空处为虚，密处为实，疏处为虚，黑处为实，白处为虚。

但要处理好这种空白关系，同样要紧密结合物象之笔墨实处，从整体气势出发，根据画面多样统一的形式原则和主题思想内容的需要，再进行精密布局。

在以往大量的釉上彩花鸟画中，各类花卉与蝴蝶组合的题材也十分常见。

一方面是釉上彩颜料色彩鲜艳明亮，适合表现五彩斑斓的美丽事物。

另一方面是花卉与蝴蝶组合通常具有一定的美好寓意，例如蝴蝶谐音“福迭”，繁花有“富贵”之意，组合在一起就有富贵纳福的美好寓意。

前期受《写生蛱蝶图》的影响，对花蝶题材印象深刻，因此在《花间小憩》系列一中也刻画了三只常见的蝴蝶造型。

但系列二在原有的花蝶题材上有了进一步的拓展，有别于传统釉上彩喜闻乐见的牡丹、玉兰、海棠等花卉搭配蝴蝶的形式。

系列二则选择了昙花作为表现对象，由于昙花在夜间开放的特殊性，吸引的通常是飞蛾一类喜好在夜间活动的昆虫，所以在系列二作品中刻画了四只品种各异的飞蛾。

有些品种的蛾类与蝶类在外形上非常相似，极其美丽，也会被误认为是蝴蝶。

在历来的花鸟画作品中，由于大部分蛾类都不及蝶类体态轻灵、色彩绮丽而少有入画。

因此，在系列二作品中选择的蛾类在外形和体态上都非常优美，分别是绿尾大蚕蛾、金星尺蛾、缟裳夜蛾、青辐射尺蛾在自然世界中，每一种生物都有自己独特的外在特征。

进而产生了多种多样的美，在绘画时遵循万物的本来面貌其实就是在记录美的时刻。

前期通过对宋代花鸟画的深入学习，笔者吸收了《写生蛱蝶图》非常经典的蛱蝶草虫写实的造型特点，在《花间小憩》系列作品中也选择了以写实的手法来刻画花鸟草虫的造型。

选择以实为美是因为被描绘的对象本身就具备一定的美感，但在绘画时也并不是做到完全的再现，而是抓住某些特征后再结合自身主观理解来刻画出形象。

这一点是也是笔者想要达到花鸟画“与花传神”的境界必须克服的难关。

因此在内容的选择上首先要贴近现实，从生活中寻找创作的灵感来源。

例如系列一中的虎皮鹦鹉是比较多人当做宠物饲养的小型观赏类鹦鹉，毛色鲜艳，以蓝色和绿色居多；蝴蝶都是在生活中比较常见的品种；马蹄莲也是非常常见的花卉，完全有条件多角度细致观察它们的动态和特征。

其次也要主观地寻找更好表现出对象特征和美感的角度，比如在刻画鹦鹉时一般会选择侧面进行刻画，且重点突出头部以及羽毛部分层叠分布的结构特征；蝴蝶是以舒展的姿态为主，较多地展现翅膀部分的花纹等细节。

系列二中的昙花属于细节非常多的花卉，花瓣层次复杂，因此结构和遮挡关系要表现得更加严谨准确才能突出其特征。

“与花传神”的艺术表现对釉上彩花鸟画创作的影响》作为研究生学位论文选题，基于对以下两个方面的思考：一方面，中国花鸟画所具备的实用性特点，使得其在工艺美术的各个角落都体现出了强大的生命力，成了多种工艺美术的一门基础课。

这也是花鸟画能够在陶瓷釉上彩花鸟画的领域中得到拓展性发展的一个契机。

在现当代涌现出的一大批瓷画艺术家的釉上彩花鸟画作品中，绝大多数都是对中国花鸟画风貌的一个延续。

另一方面，中国花鸟画经过长期的发展形成了完备的体系，其艺术性所蕴含的价值对于后世画家学习花鸟画非常重要。

大部分陶瓷花鸟画画家基本上都是从传统的中国花鸟画学起，并在继承传统的基础上进行创新。

而《写生蛱蝶图》作为宋代画家赵昌的经典传世作品，是赵昌“与花传神”艺术表现的集中体现，不仅仅对笔者的釉上彩花鸟画创作有很大启发。

对于时至今日也仍然在不断发展的整个当代陶瓷绘画艺术创作实践无疑也有着较好的借鉴意义。